توضیحی در مورد این پست:      

 الف-دراین پست  و پست هاي بعدي مي خواهم نگاهي داشته باشم به چند مدعي رهبري شعر امروز يا كمي ملايمتر مدعي ارائه ي پيشنهاد به شعر امروز .

ب- پست هاي قبلي نگاهي بود به «رضا براهني و تئوري زبانيت» ؛ « رويائي و شعر حجم»و«احمد رضا احمدي و موج نو».

 پ-بي ترديد هر نگاهي در تلاقي با ديدگاههاي ديگر است كه منتج به نتيجه مي  شود پس منتظر شنيدن(ديدن)ديدگاههاي شما هستم.

علي بابا چاهي و پسا نيمائي :

دهه چهل دهه اي بود كه شاهد كشمكش تفكراتي بود در حوزه شعر كه شعر را به دو شقه ناب و غير ناب تقسيم مي كرد . و نشانگر تضاد مشخصي در حوزه هاي تفكر روشنفكري ، ناشي از مقتضيات اجتماعي – سياسي آن دوره بود . شعر ناب اما عنوان عامي است براي موج نو؛ شعر حجم و .... كه در اشكال مختلف شعري است تصوير محور ، و تصوير محوري فرآيند دوره اي خاص از شعر مدرن ايران است . آغاز گاه شاعري و انتشار كتابهاي بابا چاهي نيز از دهه چهل است . اما بابا چاهي مورد نظر ما از زماني مورد بررسي قرار مي گيرد كه در موخره كتاب  « نم نم بارانم » به گونه اي تئوريك درباره وضعيت شعر معاصر سخن گفته و خصيصه هاي ساخت زماني نوع شعر پسا نيمايي را توضيح داده است . و نوعي فرا روي از شعر «  نيمايي » و « غير نيمايي » معرفي كرده است . ديد گاهي كه به گونه اي كاملا مشخص نظريات پسا مدرنيستي را در خود جاي داده . ديد گاهي كه :«به نوعي تجديد نظر در ذهنيت و معرفت « مدرن » است كه سعي در يكسان سازي پديده هاي مفهومي و از بين بردن تمايز ها و تفاوت ها دارد ، شالوده شكني از صورت بندي هاي معرفتي ؛ افسون زدايي از سرعتي غير مجاز كه عقليت مدرن به خود گرفته است ، آنچنان كه مهر ورزي و اشكال ديگر معرفت را زيرپاي خود نيست و نابود كرده است پرهيز از كالايي شدن زبان ، بيان و رابط هاي گفتاري و نوشتاري »( بابا چاهي: موخره كتاب قيافه ام كه خيلي مشكوك است )

و اين ديد گاه شعر پسا مدرن را شعري مي داند كه حاصل تفكر پسا مدرني است نه اينگونه كه بگوئيم اين شعر پسا مدرن است و اين يكي نيست . از نظر او هيچ مدل و الگوي خاص پسا مدرنيستي وجود ندارد . خوب وقتي هيچ الگوي خاصي از پسا مدرن وجود ندارد و از طرفي بنا به گفته خود بابا چاهي پسا نيمايي « اشارتي رندانه به مولفه هاي پست مدرنيست ها دارد » با اين تناقض نمائي وقتي بابا چاهي از ويژگي هاي شعر پسا نيمايي سخن مي گويد يعني اين ويژگي ها به الگويي خاص منتهي نمي شود . پس بابا چاهي در معرفي و تبين شعر پسا نبمايي دچار كلي گويي شده كه با ويژگي هاي شمرده خود او منافات دارد .

ومجبور مي شود مدام تاكيد كند كه « شعر پسا نيمايي بر مولفه هايي از ديدگاه پست مدربيست ها نظر دارد كه مي توانند اينجايي شوند مثلا در برخورد با سنت »

او در همان موخره تاكيد دارد پسا نيمايي نمي خواهد به آوايي مسلط تبديل شود – چون در تعارض با چنين تصوري است – از دو منظر نگارشي و نگرشي از شعر غير نيمايي ( سپيد نگاري ها و اوزان پيوندي و تفكر مبتني بر حقيقت يا خطا و .... ) و شعر نيمايي با ويژگي هاي « تصوير محوري ، نماد گرايي ، ابلاغ پيام ، غلبه مولف بر متن ، بيان اديبانه يا شبه اديبانه ، رعايت اصول عروض نيمايي دو قطبي ديدن پديده هاي مفهومي و .... » فرا روي مي كند . و از نظر نگارش صوري : از تشبيهات و استعارات ، قواعد قابل پيش بيني ، قوالب مسلم در شعر پيش از خود ، خودكار شدن زبان ، اشكال مستعمل صوتي ، تكيه كلام هاي خسته كننده و هر نوع شيوه ي ارائه را كه نظام مستقر ادبي – هنري بر آن تاكيد دارد ، به كنار مي گذارد ، و با سلب اعتبار از نمادين يا استعماري ديدن دال ها ، رويكردي مشتاقانه به تكثير فضا ، تنوع الحان و ادغام بيان ها « هم زيستي چند صحنه – چند زمان » دارد . و مي گويد : كنش ناب نگارش از منظر شعر پسا نيمايي به معناي تاكيد بر زبانيت زبان است و به تاخير انداختن معنا و نه حذف ارادي و مكانيكي معنا ها ، فرم در شعر پسا نيمايي معطوف به فضاي اجسام و پديده هاي شعر است ، نه رعايت انسجامي فرموله شده .

از نظر نگرشي : شعر پسا نيمايي تاكيد دارد بر : نفي نخبه گرايي تصويري تا كلان الگوهاي واحد انديشگي – زيبايي شناختي ، تقدس زدائي مفاهيم ( محتوا ) . شعر پسا نيمايي از حقيقتي كامل و جاودانه سخن نمي گويد ، بلكه حقايق متكثر و در لحظه را به نحوي « زباني » عرضه مي دارد . به تداعي آزاد و كشف رويا متمايل است و .... »

خوب گيريم كه همه اينها درست كه در جاي خود همينطور هم هست اما اين همه ويژگي بر شمرده چه چيز اضافه اي از نظريات مطرح اين سالها دارد جز اينكه سعي كرده همه آنها را زير يك چتر بياورد او در جايي مي گويد كه شاعراني كه زير اين عنوان قرار مي گيرند خواه يا نا خواه نگاهي به مقوله هاي پست مدرنيست « براهني مثلا در پاره اي از شعر هايش زير همين عنوان قرار مي گيرد ، بخش هاي زيادي از شعر هاي خود من ( علي بابا چاهي ) منظر قابل بررسي است . تمام شاگردان كارگاه شعر براهني زير همين عنوان قرار مي گيرند و هر گونه پسا مدرن نمايي تحت عنوان شعر پسا نيمايي قرار مي گيرد » موخره قيافه ام كه خيلي .....

اين سياست يكي به نعل زدن و يكي به ميخ را مي توان در موارد زيادي در صحبت هاي بابا چاهي نشان داد . او را در جايي مقايسه كنيد : « اطلاق اين اسم يافته ( پسا مدرنيسم ) به بخشي از شعر امروز در صورتي درست است كه اولا راه رشد كنار گذر را ( گذر به شعر فرا مدرن در پست مدرن ) بدون طي كردن روند مدرنيته و مدرنيسم در جامعه اي مثل ايران در شعر امروز بپذيريم . ثانيا گسسته نويسي ها ، نحو ستيزي هاي بي دليل و « از » ، « با » و « بي » گرائي هاي از سر تفنن در شعر را به حساب شعر پست مدرن بگذاريم و يا شعر پست مدرن را تا سطح نوعي زبان آرائي ادبي تقليل دهيم .... ) خوب؛ اشاره مستقيم تر از اين به براهني ؟ به نظر مي رسيد بابا چاهي با مطرح كردن شعر پسا نيمايي در واقع ديدگاهي را مطرح مي كند كه حاصل تاملاتي است بيشتر در كار ديگران تا خودش . هر چند همينكه خودش را تك صدا و هميشگي نمي داند و بر استقرار و آخرالزماني بودن اصرار نمي ورزد ؛ قابل تقدير است .

|+| نوشته شده توسط مجید قبادیان سوادکوهی در جمعه هفدهم اسفند 1386 | موضوع: مقالات

توضیحی در مورد این پست:      

 الف-دراین پست  و پست هاي بعدي مي خواهم نگاهي داشته باشم به چند مدعي رهبري شعر امروز يا كمي ملايمتر مدعي ارائه ي پيشنهاد به شعر امروز .

ب- پست هاي قبلي نگاهي بود به «رضا براهني و تئوري زبانيت» و «رويائي و شعر حجم»

 پ-بي ترديد هر نگاهي در تلاقي با ديدگاههاي ديگر است كه منتج به نتيجه مي  شود پس منتظر شنيدن(ديدن)ديدگاههاي شما هستم.

احمدرضا احمدي و موج نو :

احمدي از شاعراني است كه به خاطر جريان سازي در شعر معاصر قابل دقت نظر و بررسي است پيشنهاد او در كتاب « طرح » هر چند براي ادبيات فصل تازه اي نبود ( قبل از او هوشنگ ايراني دست به تجربه هايي در بي وزني ، ايجاد اشكال در فهم مفهوم ، سكته هاي خوانشي ، بازي هاي زباني و گريز از سلطه شعر ممكن زده بود ولي تداوم نداشت ) اما هسته اصلي جرياني را ساخت كه بعد ها به نام شعر « موج نو » قسمت اعظمي از ادبيات معاصر را با خود درگير كرد . احمدي داراي نظريه در شعر « موج نو » نيست ولي به جاي نظريه پردازي ها و مقدمه نويسيهاي معمول در كتاب اول خود شعري بنام قصيده چاپ مي كند كه تكرار مصرع « شب حزين و من غمين و ره دراز » است اين سطر در چهارده بيت تكرار مي شود كه نوعي بطالت را براي خوانشگر به وجود مي آورد . مراد او از اين حركت ، نوعي حركت ضد سنتي بود كه حركتي اعتراضي را مي ماند كه شعر كهن جز تكرار و مكررات چيز ديگري نيست ، اما چيزي كه اين نظر را زير سوال مي برد اين است كه احمدي هيچگونه تجربه كلاسيك نداشت كه ابتدا ثابت كند او توانائي سرودن چنين شعري را دارد كه بعد بيايد از وزن و موسيقي و .... فرا روي كند ، او حتي يك تجربه نيمائي هم نداشت ولي در مصاحبه اي از او مي خوانيم « در آغاز شاعري من با چندين كليشه روبرو بودم و كليشه شعر قديم كه فرسوده بود و دروغ بود . انجمن هاي ادبي كه در واقع مفرد و نمايشگاه فسيل هاي تاريخ بود . شعر نيما هم به سرعت به كليشه اي تازه مبدل شده بود ! » - عصر پنج شنبه 80 - 79 –

ادعائي كه فكر نمي كنم خودش هم در خلوت به آن اعتقادي داشته باشد . اما چند ويژگي شعر احمد رضا احمدي : 1- زبان : شعر احمدي داراي بيان تصويري است يعني به جاي آنكه او در كلمه فكر كند در تصوير فكر مي كند و به جاي آنكه به واژه ها حرف بزند با تصاوير قابل لمس حرف مي زند و اين بيان تصويري او را بسيار به ايماژيست ها نزديك مي كند با اين تفاوت كه تصاوير احمدي حسي ترند اما جداي از تصوير ساز و كار اين زبان تاثير نثر مي باشد . با اين توضيح كه تفاوت عمده آنها اين است كه وجه اطلاع رساني و معنا مندي يكه و مشخص نثر در شعر احمدي وجود ندارد . اما شباهتهاي شعر احمدي و نثر روزنامه اي را نمي توان كتمان كرد ؛ به همين دليل نيز براهني در « طلا در مس » در نقد مشهورش « مناجات يك جنين » مي گويد : « شعر احمدي اگر البته بتوانم به يك مفهوم شعر بودنش را ثابت كنم ... » كه اشاره مستقيم به مشكلي كه با زبان احمدي دارد . كه در همان نقد زبان شعر احمدي را با زبان « جنين خواب نما » شده قياس مي كند.

براهني در همين نقد ، احمدي را به اسكيز فرني متهم مي كند « اما هميشه در دنياي جمع افراد ، در دنياي از هم گسيختگي هاي غير منطقي و در دنياي سمبول هاي دقيقا مفهوم نيافته ، در دنياي شيفتگي كلمات نا آشنا ، اعمال بي دليل و بي هدف زندگي مي كند » . و اين اتهامات بعد ها سر لوحه كار خودش قرار مي گيرد كه در مقاله چرا من ديگر يك شاعر نيمايي نيستم آنها را به عنوان خصوصيات شعر خود عنوان مي كند .

فرم : عده اي شعر احمدي را فاقد فرم دانسته اند كه از آشفتگي شديد رنج مي برد و عده اي نيز بر اين نظرند كه فرم شعر احمدي ، فرمي است آزاد و باز و نه بسته و قالب پذير . اما واقعيت اين است كه در كار او فرم و خاصيت هاي زيبايي شناختي صورت شعر اهميت چنداني ندارد . در نزد او مهم مفهوم و تلقيات دروني متن است . نه فرم موسيقي و وزن . او در عالم شعر همواره به معنويت چشم داشته تا جنبه مادي آن و همواره به اين جمله كانديسكس استناد مي كند كه روابط در هنر لزوما روابط فرم ظاهري نيستند ، بلكه مبتني بر تفاهم دروني معنا مي باشند قبل از اين كلمات در شعر كلماتي بودند آشنا كه تركيبات آشنايي را مي ساختند و در محور هاي مشخصي جاي مي گرفتند . احمدي در طرح كلمات پيشنهادات تازه اي داشت . در اين طرح او دست به نوعي « شي سازي » مي زند . كلماتي كه ريشه در زندگي شي زده و مصنوعي امروز دارند ، كلمات تلفيضي نظير : كاغذي ، فلزي و .... كه ساخته ذهن خود احمدي بودند . و در مجموع مواد خام « موج نو » را به وجود آوردند . ايجاد فضا هايي جديد در حذف تاريخي مفهوم سابق از كلمات و حذف قاطع و سريع وزن به عنوان عنصر كانوني در شعر ، و حتي موسيقي شعر شاملو ذهنيت جديدي را پديد آورد كه مهم ترين دستاورد احمدي بود . و فضا هايي را وارد شعر معاصر كرد كه هنوز بكر و تازه است . در شعر احمدي هيچ يك از اشيا و اتفاقات و روابط در جاي اصلي خود قرار نگرفته اند و از تمامي آنها ساختار شكني شده است . و نكته آخر اينكه شعر احمدي يك شعرخود ارجاع است . واقعيت و عينيت بيرون مستقيم در شعر احمدي وجود ندارد نگاه او يك نگاه به وي و كودكانه است . و ساز و كارهاي معنايي شعر او در درون خود شعر نهاده شده است و ما نمي نوانيم از هيچ منبع و ماخذ بيروني براي توضيح شعرش استفاده كنيم. اما آنچه به عنوان تكمله مي توان اشاره كرد اين است كه احمدي خود همواره اشاره دارد كه در شعرم از آتشفشانهاي خوابم آغاز مي شود و در بيداري بر صفحات كاغذي منجمد مي شود. و جايي ديگر مي گويد : اگر شعر من ناب باشد پس از تولد ، سنگ مي شود ، من عادت به باز نويسي مكرر ، تراش ندارم و اين باز نويسي مكرر ، و اين تراش و صيقل قبل در خواب من رخ داده ، من فقط خوابم را پاكنويس مي كنم . عصر پنج شنبه شماره 80 – 79

اما پس اينجا هنرمند ( شاعر ) چكاره است تنها يك مديوم ، كه منتقل كننده گدازه هاي اين آتشفشان بر روي كاغذ است پس عرق ريزان روح چه مي شود «مي شود  اين شاعر را هنرمند ناميد ؟ من! شك دارم اما از كسي كه همه چيز را انكار مي كند از سنت هاي شعري و نحله هاي شعري  ديگر گرفته تا مضحك شمردن سينماي ما در بگذاريد ادبيات ما حرمت خودش را داشته باشد مثل سينما جهاني و مضحك نشود » و .... انكار خودش هم بعيد نيست . احمدي را با جمله اي از خودش به پايان مي بريم : « من وقت آن را ندارم كه تاثير شعرم را بر ديگران جستجو كنم . حوصله هم ندارم . اگر باز سخن بگويم هياهو مي شود . روزگار قضاوت خواهد كرد .... » عصر پنج شنبه 80 – 79 آري روزگار قضاوت خواهد كرد .

|+| نوشته شده توسط مجید قبادیان سوادکوهی در شنبه پانزدهم دی 1386 | موضوع: مقالات

توضیحی در مورد این پست:      

 الف-دراین پست  و پست هاي بعدي مي خواهم نگاهي داشته باشم به چند مدعي رهبري شعر امروز يا كمي ملايمتر مدعي ارائه ي پيشنهاد به شعر امروز .

ب- دوپست قبلتر نگاهي بود به رضا براهني و تئوري زبانيت

پ-اين پست ميبايست زودتر خدمت شما دوستان بزرگوار ارائه ميشد ولي كوچ ناگهاني تيرداد نصري در غربت بهانه اي شد كه لختي ميهمان تيرداد باشيم.

 پ-بي ترديد هر نگاهي در تلاقي با ديدگاههاي ديگر است كه منتج به نتيجه مي  شود پس منتظر شنيدن(ديدن)ديدگاههاي شما هستم.

رويائي و شعر حجم ( اسپاسمانتاليسم ) :

رد پاي تحليل هاي فلسفي ، زبان شناختي در كاناليزه كردن شعر دهه اخير را در متن هاي فراواني مي توان يافت كه يكي از اين جريان هاي موثر در شعر پيشرو فارغ از داعيه هاي پسا نوگرا شعر حجم و برجسته ترين حجم گرا ها رويائي بود . شايد آشنايي او با زبان فرانسه و آگاهي از تجربه هاي زباني آن ها تفاوت قابل توجهي بين او هم نسلانش پديد آورد . هم نسلاني كه با جرياني كه در دهه چهل مشخصا با عنوان « شعر ديگر » به طور غير رسمي اعلام موجوديت مي كنند . « اين جريان خود از دل جريان موج نو شعر ايران سر بر آورده بود . شاعراني كه علي رغم داشتن جهان شعري خاص خود و تفاوت هاي چشمگيرشان از برخي جنبه هاي شعري داراي خاستگاه هاي مشتركي بودند . آنها از سه زاويه 1- زبان   2 - فرم   3 – محتوا  قابل اتصال به يكديگرند . زبان شعر اغلب آنها زباني شسته و رفته ، محكم و منضبط بود كه در آن به طور  چشم گيري ايجاز را رعايت مي كردند ، آنها علاقه زيادي به استفاده از كلمات نا آشنا و تركيبات نا مانوس داشته و در نحو زبان و شيوه جمله نيز ساختاري كاملا آشنا زدا داشتند . علايم سجاوندي و تقطيع هاي دقيق از ديگر ويژگي هاي زباني اين شاعران است . اين توجه افراطي در فرم نيز نمايان بود . فرمي بسته و قطعه گون با تكرار واژه ها ، رعايت فاصله ها و پاياني مشخص از لحاظ محتوا و معنا گرايش خاصي در آنها به چشم نمي خورد . در شعر آنها معنا شديدا به تحليل مي رود و لايه هاي پنهان مي گيرد . و به راحتي عريان نمي شود » - ترانه غايبان ، هادي محيط ، عصر پنج شنبه خرداد و تير 84 –

البته اين مشخصات را مي توان در مرگ / زادن هاي يك شعر همان شماره كه به بررسي چند شعر از بيژن الهي مي پردازد و توسط خود شاعر به عنوان توضيح پيش از خواندن شعر آمده مشاهده كرد .   

همين مشخصات را مي توان به شعر حجم كه رويائي مدعي آن است تعميم داد . زندگي در زندگي كلمات كردن و چه طور از زير غبارشان در آوردن اين مشغله اصلي شاعران صدر جنبش حجم بود كه چطور كلمه ها را از زير غبار در بياورند و غني ترشان بكنند كه زبان فارسي را شعر فارسي را نجات داده و گردگيري كنند . « جدا كردن واژه ها از رابطه ها و از رابطه سازي هاشان ، آنها را زير غبار مي برد ، غبار فراموشي . خواننده كلمات را در ماموريت تازه اي نمي بيند . در حالي كه فرم و شبكه خون فرم را رابطه ها مي سازند . و ما اين رابطه را در وقت خواندن كشف مي كنيم . خوانش هم نمي تواند در سطح جاري باشد لايه هاي دروني لايه هاي خوانشي هستند . اين با آنچه در ما اتفاق مي افتد با جدايي از متن فرق مي كند » - يدالله رويائي ، گفتگو با امير حسين مدال ، عصر پنج شنبه شماره 66 – 65 شهريور 82 –

اما رويائي براي اينكه اصحاب زير چترش را وسعت ببخشد مي گويد « حجم گرائي يك مكتب نيست هر شعر خوبي  شعر حجم است » - از سكوي سرخ –

در واقع هم تعريف خاصي از حجم ارائه نمي شود تعريف او از حجم چيزي نزديك به آنچه در اصطلاح هايدگري لوگوس يا سويه جادوئي زبان خوانده مي شود ، جائي كه كلمه ما به ازاي واقعيت يا شي نيست ، تاكيد بيشتر بر تكنيك است : « حجم يك فاصله فضايي است ، يك تك فضا ، فضائي كه بين واقعيتي كه به عنوان سكو است و ماوراي واقعيت وجود دارد . لا اقل از اينجا با هم تفاوت داريم كه شعر ديگر توصيف و شرح واقعيت نيست . پس سليقه از آنجا شروع مي شود كه چگونه داريم از واقعيت مي گريزيم . بحث بر سر تكنيك اين گريز است . » - از سكوي سرخ –

فرم از نظر رويائي همين رابطه هاي بصري است و معنا هم همان فرم است . از اين زاويه اصل همه چيز بر مشاهده عيني است ( باز نمائي جهان توسط زبان ) ؛ اما نكته اينجاست كه از نظر رويائي نگاه شاعر حرف آخر را مي زند . و زبان رويائي زباني است يكسره به خود ارجاع دهنده . رويائي در مقاله شعر بدون انسان نمي تواند شعر زبان شود مي گويد : « اين دستور زبان را نمي شود دست كم گرفت ، دستور عبدالعظيم خان قريب هم باشد ، باشد . هنوز هم يك مستشرق بي ادعا ، يك ترك ، يك كرد ، گرامر زبان را از خلال آن خيلي بهتر ياد مي گيرد تا از خلال تئوري هاي انتقادي و دانشگاهي ، كه آنها نيز به نوبه خود در نظريه هاي زبان شناسانه خود لنگر گاهي در دستور قريب دارند . ما تا زماني كه زبان شناس صاحب روش نداريم و يا تا زبان شناس هايي با روش عاريه از غرب داريم . بايد به آنچه داريم يعني به همين دستور قريب و به آن چه دستور نويسان جمع آوري كرده اند و از زبان خودمان بيرون كشيده اند و .... قناعت بورزيم و دل ببنديم . و كار شاعري را و خلق زباني را به آشفتگي هاي روش هاي دستور نويسي نيالائيم و .... » اما مسئله سر اين است كه براي موارد متعدد از شعر رويائي نيز مشكل بتوان معنايي پيدا كرد . رويائي مي گويد « زبان نمي تواند در شعر جدا از شاعران براي خودش برود و دستور نپذيرد .... زباني كه در متن براي خودش برود از متن بيرون مي رود » - شعر بدون انسان –

اما سوال اينجاست اين – بيرون از متن – كجاست ؟ از منظر رويائي اين گريز از زبان ممكن است « اين كار را ذهن انسان مي كند ، حضور سوژه در زبان به صورت من مي كند ، با زبان شاعر شخص شاعر است ، من او  با اوست ، نه من او بلكه ضمير من با اوست ، با او و كلامي كه مي رود ... » - رويائي ، شعر بدون انسان –

و به نظر من مشكل رويائي از همين جا شروع مي شود كه شعر او بسيار به ذهن و انتزاع پناه مي برد و در مجموع دل آدم را مي زند . اما در هر صورت تجربه رويائي در زمان خودش تجربه بزرگي بود و دستاورد مهمي هم براي شعر فارسي داشت اين كوشش ها بخصوص در حيطه فرم اغلب خلاقه بود و به اوجي نظر گير مي رسيد اما اين روز ها داعيه رهبري شعر امروز سبب شده رويائي بيشتر از آنكه مشغول شعر باشد در پي آخر الزماني كردن آئين شعر خود است . يكي از مواردي كه رويائي را از براهني متفاوت مي سازد اين است كه رويائي به چيزي كه دست يافته قانع شده است و براهني در پي تجربيات جديد تر است ، بدون درنگ روي يافته ها و اين به نظر من سبب هرز رفتن انرژي است بدون آنكه شعرش به تشكلي برسد.

|+| نوشته شده توسط مجید قبادیان سوادکوهی در چهارشنبه بیست و سوم آبان 1386 | موضوع: مقالات

  توضیحی در مورد این پست:    

 الف-دراین پست  و پست هاي بعدي مي خواهم نگاهي داشته باشم به چند مدعي رهبري شعر امروز يا كمي ملايمتر مدعي ارائه ي پيشنهاد به شعر امروز .

 پ-بي ترديد هر نگاهي در تلاقي با ديدگاههاي ديگر است كه منتج به نتيجه مي  شود پس منتظر شنيدن(ديدن)ديدگاههاي شما هستم.

براهني و نظريه زبانيت:

نام براهني همواره با نقد و گفتگوي صريح و بي پروا همواره بوده است . كسي كه هم شاعر است ، هم رمان نويس ، هم منتقد و نظريه پرداز ادبي است و هم مترجم و اديب . كسي كه چه خوشمان بيايد چه نه ! حضوري پر رنگ در ادبيات امروز ما دارد بخصوص در شنا سا ندن ادبيات روز دنيا به نسل ما .

در بررسي آثار و آراي ادبي دكتر براهني تفكيك كار به دو دوره پيش از دهه 60 و بعد از آن ضروريست و ما با دو دستگاه و خاستگاه كاملا متفاوت روبروايم . براهني دهه 40 و 50 نظريه پرداز نيست ، داراي ادعاي نظريه پردازي هم نيست بلكه بيشتر منتقد است و در آن دوره شاعر بزرگي هم نيست . اما منتقدي تاثير گذار است و با بحث هاي جنجالي و گاه عميقش در پويايي فضاي ادبي ، خصوصا شعري ، تاثير به سزايي داشته است . كل طلا در مس ديدگاه يكپارچه اي دارد كه متاثر از نوعي ساختار گرايي است . براهني با آينده اي از ساختار گرايي و ماركسيسم به ادبيات ما كمك شاياني كرده ، اما در دوره دوم ،  براهني « خطاب به پرواز ها » براهني متفاوتي است كه انگار گسستي معرفت شناختي در كار او بوجود آمده است. براهني در موخره « چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم » منابع خودش را معرفي مي كند ، اين كه تحت تاثير نيچه ، هايدگر و دريدااست و نظريات ادبي خود را تنظيم مي كند و بعد شعرش را اجرا مي كند ، البته براهني توسعه اي معنايي به اين اصطلاح « اجرا » مي دهد و مي گويد كه شعر بايد با كل حوزه آوائي ، با لب و دهان و دندان و شش به اجرا در آيد . و از اين جاست كه ما با براهني نظريه پرداز روبرو مي شويم كه مدعي طرح جرياني خاص در شعر است. اما تا چه اندازه اين ادعا درست است يا نه موضوع اين مقاله نيست بلكه نيت تنها نگاهي است و بس؛

نظريه « زبانيت » در شعر در اساس يك تئوري خواندن است از اين تئوري نمي توان و نبايد دستورالعمل صناعي بيرون كشيد توضيح اينكه وقتي براهني مي گويد تئوري خواندن ، بايد بلافاصله اضافه كرد ، اين خواندن در رويكردي پسا ساختارگرايانه در واقع همان نوشتن است. در اين رويكرد تفاوت شاعر و خواننده شعر به سود زبان (خود شعر) در هم مي آميزد . هر دو به يكسان در معرض زبان (متن ) قرار مي گيرند. هر دو فرا رونده نشانه هاي مندرج در زبان اند و پس هر دو آفريننده زبان ( متن ) اند . در آن ما با نوشتني روبرو هستيم كه خود را مي نويسد (نوشتن في نفسه ) يا دقيق تر يك روايت - روايت شناختي ( metafiction  ) در اين ساحت اساس حركت براهني رفتن به سوي زباني است منفك و بيرون از زبان زباني كه رو از بيرون سو بر مي گرداند تا به درون سوي خود به عنوان زبان و به طنز بنگرد. اين زبان به خود باز تابنده در شعر زباني است از خود بي خود شده كه از زير سلطه معنا « دستور » مي گريزد و تنها آنگاه كه « جنگل جمله هاي كامل و تكراري ، بيت ها و نثر هاي مسجع ، پايان بندي هاي قرار دادي سطر ها و مصراع ها از فرط تكراري ناگهان آتش گرفت و بياباني از خاكستر به جا ماند » . براهني نظريه زبانيت ( كارنامه 47 و 46 )← ارجاع به : چگونه من بعضي از شعر هايم را گفتم

آشكار مي شود و خود را به رخ مي كشد ، از منظر تئوري زبانيت ، به عنوان رويكردي پسا ساختار گرايانه ، هيچ ذهنيتي مقدم بر زبان نيست. هر گونه ذهنيت در زبان در متن است و از اين لحاظ – گونه اي شدن ( signification  ) است كه شكل مي گيرد . ذهنيت شاعر فرايندي از خود دلالت است ( بارت )

از منظر پيشنهادي براهني زبان مدام به سوي بيرون ميل مي كند و در بر خورد با آن چيز بيروني است كه مي توان زبان را در شعر متحول كرد « اين عوض كردن زبان با آن عوض كردن هاي داخلي زباني كه در گذشته اتفاق افتاد ، متفاوت است » نظريه زبانيت ( كارنامه 7 و 46 )

درونيتي هم اگر هست در درون زبان و در زبانيت خود زبان بايد آنرا جستجو كرد . براهني مي گويد : « سالها ممارست به ما ياد داده است كه به زبان به صورت پديده اي نگاه كنيم كه اولا وسيله نيست و ثانيا در هر نوبت كه ما آن را براي شعر استفاده مي كنيم . آن ( زبان ) به درون خود بر مي گردد و مي شود چيزي غير قابل پيش بيني كه تمامي قوانين را به هم بريزد ، حتي قوانين سنتي خود را و دستور و نحو سنتي خود را ، تا زبانيت خود را به عنوان تجاوز ناپذير ترين اصل شاعري حفظ و بسوي آينده پرتاب كند – چرا من يك شاعر نيمايي نيستم ( خطاب به پرواز ها ) –

از نظر براهني در حركت به سوي زبانيت ، كلمه پس از ورود به شعر است كه معنا پيدا مي كند ، اين معنا ارجاع به بيرون نيست ، اين معنا حاصل « نه تك تك كلمات ، بلكه معناي ارجاعي آنها به يكديگر و نه صداي تك تك كلمات كه حاصل صداي ارجاعي آن ها به يكديگر است » از اين منظر كلمات در شعر نه آينه اي در خود بلكه آئينه دار يكديگرند . اين آئينه داري كلمات جز ارجاع بي نهايت دال ها به يكديگر نيست . در اين آئينه داري معنا متكثر است و از اين رو معنايي نهايي هرگز ايفاد شدني نيست . « آيا من به دنبال معنا هستم ؟ نه ! و هزار بار نه ! من مي خواهم معني مخفي شود تا يافتن مخفيگاه آن تا حد مرگ در آغوش معشوق آرزومندانه باشد » - تئوري زبانيت ( كارنامه 7 و 46 ) –

چيزي كه بايد اينجا حتما به آن اشاره كرد اين است كه براهني با چاپ خطاب به پرواز ها ، هم در تاريخچه شعر خودش و هم در جريان عام شعر اين سالها تجربه خاصي را مطرح كرد كه تاثير گذار هم بود . اما اين شعر ها اصولا زير ساختي كهنه دارد . درست است كه تجربه هاي وي در حيطه زبان و فرم ، در بعضي از شعر هاي اين كتاب جسورانه بود ، اما نگاه وي خيلي شبيه نگاه شاعر كلاسيكي چون مولانا است كه خود نيز هيچ گاه ارادتش به مولانا را تكذيب نمي كند . كما اينكه نقد سور رئاليستي براهني در مورد مولوي را قبلا در طلا در مس ديده بوديم . برجسته كردن عنصر موسيقي ، تاكيد غير ضروري بر وزن ( هر چند مدعي مركب بودن آن باشد ) نشانه اين ذهنيت است . اما اگر بخواهيم در مورد شاگردان كارگاه براهني صحبت كنيم ، سواي بعضي از شاعران دست دوم كه فقدان استعداد شعري در آنها بي داد مي كند . چند تن از اينان افق روشني در شعر خود نويد مي دهند كه گاه پيشنهادات تكنيكي جالبي در شعر ارائه داده اند مثل شمس آقا جاني ، رزا جمالي و ....

|+| نوشته شده توسط مجید قبادیان سوادکوهی در یکشنبه بیست و پنجم شهریور 1386 | موضوع: مقالات

نگاهي به شعر بيژن نجدي ‹‹ خواهران اين تابستان››

پل والري ميگويد:شعر هنر زبان است چرا كه زباني پنهاني و مرموز درون زبان عادي وجود دارد كه كشف آن نيازمند تلاشي هنرمندانه است.

تامل در عبارت بالا چه دستاوردي خواهد داشت؟

خوب وقتي شعر هنر است پس نوعي تفكر كه شعر راالهام وشاعر را تنها واسطه اي براي انتقال  اين الهام  به بيرون ومخاطب اين الهام وشاعر را پيامبري مي داند كه شعر به وحي مي شود ،منتفي است چرا كه اين الهام در زباني صورت مي گيرد كه اولاً درون زبان عادي پنهان شده واز همه مهمتر ،كشف اين زبان تيازمند كنجكاوي آگاهانه و تلاشي هنرمندانه است؛چيزي كه كروچه(croce) نيز به آن معتقد بود:كه وجه مميزي زبان آنگونه كه گوته و ...مي پنداشتند تعبير يا بيان هنرمندانه نيست ؛بلكه نيروي بصيرت و بينش يا حدس هنرمند است.اين بينش يا بهتر بگوئيم هنر در مجموعهء خواهران اين تابستان به وفور يافت مي شود.البته با اين توضيح كه چون نجدي خود از نخستين كساني بود كه نوعي نگاه تازه به درون زبان عادي داشت،در شعرهاي اين مجموعه از لحاظ كيفيت گاه مخاطب با  نا همواريهائي روبرو مي شود كه اين مشكل كاملاًطبيعي است.بخصوص كه متاسفانه نجدي فرصت نيافت تا در اين جستجوها درنگ كند،اين شايد عمده دليلي بود كه بسياري از شاعران هم دوره و گاه آدمهائي كه بعدتر به اين راه پيوستند،اكثر اين پيشنهادات را بنام خودشان مصادره كردندو به عنوان شاعران پيشرو خودشان را مطرح كردند؛كه در اين ميان برخي نشريات نيز بي تقصير نبوده اند.به عنوان مثال توجه شما را به مصاحبهء مهرداد فلاح بامهرنوش قربانعلي در ويژه نامه هنرو انديشه گيله وا بهار 82 جلب  مي كنم كه در پاسخ پرسشي در مورد شاعران جريان ساز يا شاعراني كه حداقل در مقطعي پيشنهادتي داشته اند،مهرداد فلاح مي گويد:‹‹ به اين نام ها مي توانيم نامهاي ديگري را هم اضافه كنيم،مثل بيژن نجدي و...اين كه شاعري بيايد يكي دو شگرد تازه مثلاً در شعرش بسازد ،خيلي خوب است ولي شعر جريان ساز،تحولي در شعر يك دهه ايجاد مي كند چنين شعري،حتماً نگاهي عميق و فلسفي دارد.››  

اما يك مخاطب منصف  با تامل اندك در شعر اين شاعران مثلاًجريان ساز پي مي بردكه اين شاعران كاملاً تحت تاثير نجدي بخصوص دريافتن الگوهاي زباني درخور ومناسب براي بازسازي آن نگاه(نگاه جستجوگر)به قيدوبندهائي كه قبلاً نجدي گسسته بود حمله كردند .

حال بد نيست به برخي پيشنهادات نجدي در مجموعه خواهران اين تابستان اشاره ايداشته باشيم:

1-گزينش كاركردهاي زباني از نوع ديگر:شعر مرگي چنان بلند ص37    

در اين شعر مسائل بسيار جزئي ودر دسترس در حوزهء زبان مطرح شده است.اين كه مي گويند شعر امروز از زبان مردم تاثير پذيرفته ،يعني شاعر گزينشي از زيباترين وجوه و كاركردهاي زبان مردم و بعد از پالايش به كار مي گيرد ودر شعر خود مورد استفاده قرار مي دهد.اين شعر نجدي نيز همين گونه است .زيرا وي از ابتداي شعر زبان را وادار به گفتگو كرده،چنان كه مي خوانيم: مرگش چنان بلند بود / كه دستي به تدفين نمي رسيد

براي ذهن هائي كه به پديده هاي مالوف عادت كرده اندپذيرش نحوي از اين دست غير قابل قبول به نظر مي رسد.اما همانگونه كه شاعران و مخاطبين حرفه اي امروز،ذهنيت خود را متوجه ويژه گي هاي نوين كرده اند،پس ديگران هم براي كسب لذت ازشعر اين دوره بايد رويكرد هاي نوين شعرامروز را بشناسند.وقتي نجدي مي گويد:مرگش چنان بلند بود/كه دستي به تدفين نمي رسيد......آيا بايد در پي اين باشيم كه اين گزاره رابه زبان عادي ترجمه كنيم،مسلماً اين روش سطحي ترين نوع برخورد با اين شعر است،زيرا نحو اين جمله با همين روند شكل گرفته و ما نمي توانيم اين شكل را از آن بگيريم مگر آنكه بخواهيم از محتواي آن نيز صرفنظر كنيم،كه اين به معناي نفي اينگونه شعرهاست. اساس اين شعر بر تقابل است . مرگ او :مرگش  چنان بلند بود /كه دستي به تدفين نميرسيد/دستش چنان عزيز /كه پناهي/يا كه خلوتي براي عشق/

اما در ادامه شعر با دخالت كاراكترهاي ديگر اين تقابل بيشتر خود را نشان مي دهد:با دل /آن گونه دل /كه دردهاي مشترك ما بود/اين گونه نيست/ كه باد/ خوشه هاي گندم را /در پي اش خواباند/در محراب چراغ و تندرو دشنه/ديواري كشيده اند / در راستاي تاريكي /تا باران اين همه چشم/...

تقابلي  اعم از تضاد يا مراعات نظير – يكي از روايت هاي كلاسيك است،اما شاعران اين دوره روايت را به ضروريات تبديل كرده اند واين صرفاًبه اين معنا نيست كه تقابل هاي جديد آفريده اند يا آنكه كلاً از تقابل چشم پوشيده اند.بلكه منظور آن است كه روايتي جديد از اين تقابل را معرفي كرده اند.من و تو تقابلي بسيار در دسترس است؛ولي نجدي با تمهيداتي ،گفتگوئي جديد مي آفريند كه در حوزه اي غير از معناي اصلي خود به كار رفته اند كه در بند پاياني :تا باران اين همه چشم/باري نبيندو/ نخوا هي ديد /مرگي چنان بلند را كه دستم به تدفين نمي رسد/

به تعريفي جديد از او ،تو و من در تقابل با مرگ مي رسيم واين نكته نشان مي دهدكه در شعر امروز ،بار معنائي كلمات در ارتباط با كلمات ديگر قابل شناسائي است. نه به تنهائي.

شعر اما عشق ص 16

اين شعر نيز ظا هري ساده دارد چنان كه تنها به نظر مي رسد يك جملهء بلند باشد ، اما علي رغم سادگي ظاهري ،ابعاد پيچيده اي دارد.ابتدا به نظر مي رسد  كه بندهاي اين شعر بايد پشت سر هم نوشته شوند زيرا تغيير ويژه اي مشاهده نمي شود تا شاعر پاساژي ايجاد كند واز مرحله ئي به مرحله ديگر برود اما اين نكته تاكيد مي كند كه اين شعر سهل و ممتنع است.سهل و ممتنع بودن در شعر قديم معناي خاص خود را داشت  و امروز نيز بايد معناي خود را در شعر امروز با معنائي شيوه خاص نشان مي دهد .اين شعر مثال خوبي از اين شيوه است .نوع مفصل بندي و انتخاب جاي مناسب آن يكي از مهمترين مختصات اين شيوه و اين شعر به حساب مي آيد و گرنه موضوع شعر ‹‹اما عشق›› به راحتي مي توانست هر كسي را فريب دهد ،كه از شعر به شعار برسد پس شاعر به جاي آنكه به وادي شعار بغلطد با انتخاب يك مفصل بندي مناسب به راوي شعر امكان مي دهد كه روايت را به ضد روايت تبدل كند.اين باعث مي شود كه او بتواند در حوزه نشانه شناسي جديدي ،شعار را به مرحله شعر ارتقا دهد،راوي مي گويد:نه برگ، نه باران/ هيچ چيز در باور هيچ كس نيست/وقتي كه مي دانم / چشمانش دارد مي افتد/

اين گزاره قبل از هر چيز يك هشدار است از جانب راوي به همه ،حتي لحن راوي نيز موسيقي مالوف را در حد اعتدال به كار مي گيرد اما اين روايت از كجا كاركرد قديم خود را بر زمين مي گذارد؟اين موضوع از بند دوم شروع مي شود ؛ چنان كه راوي به جاي سخن گفتن از همه ،از يك نفر سخن مي گويد و البته روي هشدار خود تاكيد دارد :پدرم/ يك شب رفت/ پدرم،پدرم، پدرم... / مي دانم / تا باور كني سال ها دير خواهد شد/من و خوا هرم ، ما هميشه خون چكيده ايم/

مي بينيم كه راوي بعد از ذكر همه عواقب احتمالي فرو افتادن ،متوجه يك نفر خاص مي شود و از او به گونه اي خاص سخن مي گويد.بند دوم ظاهراً چيزي جدا از بند اول به نظر مي آ يد و اين رويكرد طبق روش هاي شناخته شده براي ذهن هاي عادت كرده شايد پذيرفتني نباشد.اما در حوزهء شعر امروز بسيار ستودني است.زيرا در بند هاي بعدي نجدي به زيبائي توانسته اين پراكندگي ها ي ظاهري را جمع كند.  

2-گرفتن وجه اطلاع رساني و بيان گري زبان:شعر شرم ديلمان ص 37

در پيراهني از باران/ ميهماني زنجيره ها را / بازي كردم/ نشسته كنار رديف گلدان ها/ كه خاكشان را باد برده است/

در اين رويكرد با تخريب معاني مطلوب و معلوم سعي در بوجود آوردن و ساختن جهاني چند وجهي متكثر مي شود كه با مشاركت خواننده ،زبان در هر مرحله توليد معاني جديد براي او كند ،اين زبان با شورش عليه نرم طبيعي زبان و اجراي جديد از نحو سعي در به چالش كشيدن زبان جا افتاده  شعر تا آن روز داشت .اين رويكرد در شعر... منيژه ص19 و چند شعر ديگر نيز ديده مي شود كه نشان مي دهد اين حركت هاي زباني آگاهانه بوده است و تصادفي نيست.

3- اضمحلال فاعل شناسا يا راوي-شاعر‹‹اقتدار گرايانه نوشتن››: شعر خوشبختي ص 114

چقدر داشتن صابون/ آب و طناب رخت چرك / خوشبختي است(مادرم مي گفت ) /چقدر كر بودن / نشنيدن خبر از راديو/ ندانستن بهاي طلا/ گران شدن ناگهاني نفت.../خوشبختي است(من از ترس نمي گفتم)

سابق بر اين در اين شيوه همه چيز توسط فاعل شناسا يا راوي- شاعر،نوشته مي شد وجز صداي او صداي ديگري به گوش مخاطب نمي رسيد ومخاطب را ناگزير به گردن نهادن به گفته ها و داده ها ي متن مي كرد ولي در اين جا و در اين شعر رو به اضمحلال مي رود ومتن شعر به عنوان دنياي آزاد ؛ به مثا به زندگي واقعي كه در آن همزمان همه چيز در كنار هم و با هم حاضر هستند؛خود امكان حضور و غياب كاراكتر هاي مختلفي را مي دهد.

4-نشان دادن و نشانه دادن:منيژه كجاست؟ ص 135

مادرم خيلي از تاريكي مي ترسيد / دختر عموي من از تيغ/ اسمش منيژه بود / يك روز تيغ را تا صورتش بردم/...

از دير باز تا كنون شاعراني كه بدنبال مفهوم صرف بوده اند،در مقو له هاي زيبائي شناسي هيچ مثالي از آنها به ياد كسي نمانده،تنها هنگام نگارش تاريخ ادبيات يا بررسي تحليلي شعر يك دوره يا سده نام ويادي از آنها به ميان آمده.ولي شاعر اين مجموعه از انتقال صرف گذشته و در گويش حركت مي كندتا به جاي آنكه از موضوع بگويد از چيزي دربارهء موضوع يا چيزي كه موضوع را موضوع ميكند سخن به ميان آورد؛در اين صورت مخاطب موضوع را كشف مي كند.در اينجا نيز شاعر به جاي بيان مستقيم، موفقيت شعر را تضمين ميكند.چرا كه خواننده را به داوري خوانده است .تا به تعداد خواننده ها بتوان برداشت متفاوت از فضاهاي پيرامون خود داشت.كه از لحاظ ريخت شناسي وزبان شناسي همه اتفاقات گوئي با هم افتاده اند(سنكرونيك –synchronic)يعني مقدم ،موخر مي شود و حتي ممكن است حذف شود

|+| نوشته شده توسط مجید قبادیان سوادکوهی در شنبه سیزدهم آبان 1385 | موضوع: مقالات